Η Αδελφότητα των Προραφαηλιτών

Τον Σεπτέμβριο του 1848, έξι καλλιτέχνες και ένας συγγραφέας, συναντήθηκαν στο ατελιέ του John Everett Millais στο Λονδίνο. Διακατέχονταν από άκρατο ενθουσιασμό και ενθουσιώδη ιδεαλισμό, και σκοπό τους είχαν να ταράξουν τα λιμνάζοντα ύδατα στη ζωγραφική. Ορκίστηκαν με θέρμη να υπηρετήσουν την τέχνη και δημιούργησαν την περίφημη Αδελφότητα των Προραφαηλιτών, ένα κίνημα που σταδιακά γιγαντώθηκε και έμελε να διαδραματίσει σημαντικό ρόλο στην καλλιτεχνική ζωή της Βικτωριανής περιόδου.

Τα ιδρυτικά μέλη των Προραφαηλιτών: William Holman Hunt (αριστερά), Dante Gabriel Rossetti (κέντρο), John Everett Millais (δεξιά)

Τρεις προσωπικότητες βρέθηκαν στην καρδιά αυτού του εγχειρήματος: οι ζωγράφοι John Everett Millais (1829-1896), William Holman Hunt (1827-1910), και ο Dante Gabriel Rossetti (1828-1882). Οι υπόλοιποι τέσσερις, ο James Collinson, ο William Michael Rossetti, ο Frederic George Stephens και ο Thomas Woolner, ούτε έπαιξαν καταλυτικό ρόλο στις εξελίξεις ούτε ήταν ιδιαιτέρως ταλαντούχοι. Η προσθήκη τους στο κίνημα των Προραφαηλιτών έγινε πιθανώς για να συμπληρωθεί ο μαγικός αριθμός επτά, μιας και όπως θα δούμε παρακάτω, ο συμβολισμός ήταν ο ακρογωνιαίος λίθος στην ιδεολογία τους πράγμα που αποτυπώθηκε και στα έργα τους. Με την πάροδο του χρόνου και ενώ το κίνημα των Προραφαηλιτών καθιερώθηκε, απέκτησε περισσότερους ακολούθους.

Η υπογραφή της Προραφαηλιτικής Αδελφότητας

Οι Προραφαηλίτες απεχθάνονταν τις συμβάσεις στις οποίες είχε περιέλθει η ζωγραφική στην Αγγλία των αρχών του 19ου αιώνα. Πίστευαν ότι σε ένα αποστειρωμένο περιβάλλον όπου μεσουρανούσε η επανάληψη της ίδιας θεματολογίας στους καμβάδες, δεν υπήρχε χώρος για φαντασία και δημιουργικότητα. Γι’ αυτόν το λόγο γύρισαν το βλέμμα τους στο παρελθόν και επιχείρησαν να βρουν έμπνευση στη μεσαιωνική ζωγραφική. Εξ ου και η επιλογή του ονόματος που προσέδωσαν στο κίνημά τους, ΠροΡαφαηλίτες, υποδεικνύοντας ότι τους απασχολούσε κατ’ αποκλειστικότητα η προγενέστερη από τον Ραφαήλ τέχνη.

Η αναγέννηση του Γοτθικού στυλ είχε ήδη ξεκινήσει στη λογοτεχνία και την αρχιτεκτονική από τα μέσα του 18ου αιώνα και κορυφωνόταν στις αρχές του 19ου. Το παλάτι του Westminster, το οποίο κάηκε το 1834 και ξαναχτίστηκε από το 1840-1865, αποτελεί το κατεξοχήν παράδειγμα αλλά και την αποθέωση της επανόδου του γοτθικού στυλ. Αυτή η αέναη επιστροφή στο παρελθόν ως το μέσο για να επαναδιατυπωθεί μια εναλλακτική πρόταση στο παρόν και να προχωρήσει η τέχνη στο μέλλον είναι όσο παλαιά όσο κι ο κόσμος. Στην περίπτωση όμως των Προραφαηλιτών προξένησε την έκπληξη και καυστικά σχόλια. Πώς είναι δυνατόν, διερωτήθηκαν οι επικριτές τους, να χρησιμοποιούν μεσαιωνικά θέματα με σκοπό να δημιουργήσουν κάτι μοντέρνο;

Η τεχνική τους βασιζόταν στη χρήση συμβόλων με θρησκευτικές και λογοτεχνικές υποδηλώσεις που αγγίζουν τα όρια της ποίησης. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το πρώτο έργο που εκτέθηκε με το μονόγραμμα P.R.B. (ProRaphaelite Brotherhood), ο πίνακας “The Girlhood of Mary Virgin” του D.G. Rossetti και εκτέθηκε το 1849 στο Hyde Park Corner. Ο καλλιτέχνης στον επίσημο κατάλογο της έκθεσης παραθέτει το εξής κείμενο:

Ο πίνακας “The Girlhood of Mary Virgin”

“These are the symbols. On that cloth of red I’ the centre, is the Tri-point-perfect each except the second of its points, to teach that Christ is not yet born.”

Εξηγούσε επίσης ότι ο κρίνος συμβολίζει την αθωότητα και τα αγκαθωτά κλαδιά του φοίνικα τις επτά χαρές και λύπες που βίωσε η Παναγία.

Ήταν προφανές ότι οι Προραφαηλίτες φιλοδοξούσαν να γεφυρώσουν την εικόνα με έννοιες, τη ζωγραφική με την ποίηση. Ήθελαν να δώσουν ένα νέο στίγμα, αυτό του ζωγράφου-ποιητή.

Ο πίνακας “Christ in the House of His Parents”

Το 1850 το κίνημα των Προραφαηλιτών έκανε αισθητή την παρουσία του όταν ο πίνακας “Christ in the house of his parents” ξεσήκωσε θύελλα αντιδράσεων. Ο Millais ακολουθώντας πιστά τις αρχές του κινήματος, απέδωσε ένα θρησκευτικό θέμα με απίστευτο ρεαλισμό και χρησιμοποίησε πλειάδα συμβολισμών. Στο κέντρο του πίνακα στέκει ο μικρός Ιησούς με την Παναγία. Αριστερά τους βρίσκεται η Αγία Άννα, η μητέρα της Παναγίας, και δεξιά τους ο Ιωσήφ σχηματίζοντας όλοι μαζί μία τριγωνική σύνθεση. Στο δεξί άκρο και με το βλέμμα του στραμμένο προς τον Ιησού, ο μικρός Ιωάννης κρατάει ένα μπολ με νερό, συμβολίζοντας την μετέπειτα πορεία του ως Ιωάννης ο Βαπτιστής. Τόσο τα διάσπαρτα καδρόνια και τα καρφιά στο ξυλουργείο όσο και το τραύμα στο χέρι του Ιησού με το αίμα να πέφτει στο πόδι του, προμηνύουν το μαρτυρικό τέλος του Ιησού. Το τρίγωνο επάνω από το κεφάλι του Ιησού συμβολίζει την Αγία Τριάδα και το κοπάδι των προβάτων στο ξέφωτο στέκει ως σύμβολο για το κοπάδι των πιστών που θα τον ακολουθήσουν. Αξιοσημείωτος είναι ο ρεαλιστικός τρόπος που ο Millais απέδωσε το ξυλουργείο αλλά και το κορμί του Ιωσήφ. Ο πίνακας, που εκτέθηκε στη Βασιλική Ακαδημία του Λονδίνου, όχι μόνο σόκαρε κοινό και κριτικούς αλλά κυριολεκτικά προκάλεσε τη μήνη τους.

Η εφημερίδα The Times έγραψε: “Mr Millais’ principal picture is, to speak plainly revolting. The attempt to associate the holy family with the meanest details of a carpenter’s shop, with no conceivable omission of misery, dirt, or even disease, all finished with the same loathsome minuteness, is disgusting.”

Τη δριμύτερη κριτική όμως την άσκησε ο επιφανής και διακεκριμένος στην εποχή του συγγραφέας Charles Dickens που έγραψε στην εφημερίδα του Household Words στις 15 Ιουνίου του 1850 για τον πίνακα του Millais: “the lowest depths of what is mean, odious, repulsive and revolting.”

Μάλιστα η αναταραχή που προκλήθηκε ήταν τόση που η Βασίλισσα Βικτώρια διέταξε να αποκαθηλωθεί ο πίνακας από την έκθεση ώστε να τον δει ιδίοις όμμασι στα ιδιαίτερα διαμερίσματά της. Το κίνημα των Προραφαηλιτών είχε πλέον εδραιώσει την παρουσία του στις εκθέσεις, στα σαλόνια της ελίτ αλλά καί στο παλάτι, με αποτέλεσμα λίγο αργότερα να αναγνωρισθεί ως γνήσια καλλιτεχνική τάση.

Με το πέρασμα του χρόνου, τα θρησκευτικά θέματα των Προραφαηλιτών που προκαλούσαν τα ήθη της εποχής έδωσαν προοδευτικά τη θέση τους σε θεματολογία που αντλούσε την έμπνευσή της από τη λογοτεχνία. Ένας πίνακας αριστούργημα που δίνει το στίγμα αυτής της μετατόπισης των απεικονιζόμενων θεμάτων ήταν η “Ophelia” του Millais που έκλεψε τις εντυπώσεις στην έκθεση της Βασιλικής Ακαδημίας το 1852. Πηγή έμπνευσης του πίνακα ήταν ο πνιγμός της Οφηλίας, όπως σκιαγραφείται στον Άμλετ του Σαίξπηρ, η τραγική φιγούρα που οδηγήθηκε στο απονενοημένο διάβημα όταν έμαθε ότι ο εραστής της είχε σκοτώσει τον πατέρα της. Το μοντέλο για την Οφηλία ήταν η νεαρή Elizabeth Siddal. Ο Millais της είχε ζητήσει να ποζάρει ξαπλωμένη μέσα σε μια μπανιέρα γεμάτη με νερό που θερμαινόταν με λάμπες τις οποίες είχε τοποθετήσει από κάτω της. Όταν η καύσιμη ύλη εξαντλήθηκε και οι λάμπες έσβησαν, η εικοσάχρονη Elizabeth έπαθε σοβαρό κρυοπάγημα και ο πατέρας της απείλησε να πάει τον Millais στα δικαστήρια εξαναγκάζοντάς τον να πληρώσει τα έξοδα της νοσηλείας της. Περιγράφοντας το πώς δημιούργησε τον πίνακα, ο Millais γράφει:

Ο πίνακας “Ophelia”

“I sit tailor-fashion under an umbrella

throwing a shadow scarcely larger than a halfpenny for eleven hours,

with a child’s mug within reach to satisfy my thirst…

I am threatened with a notice to appear before a magistrate

for trespassing in a field and destroying the hay;

likewise by the admission of a bull in the same field after the said hay be cut;

am also in danger of being blown by the wind into the water,

and becoming intimate with the feelings of Ophelia

when that Lady sank to muddy death,

together with the (less likely) total disappearance, through the voracity of the flies.

There are two swans who not a little add to my misery

by persisting in watching me from the exact spot I wish to paint,

occasionally destroying every water-weed within their reach.”

 

Το κίνημα των Προραφαηλιτών και η επιρροή του στην καλλιτεχνική ζωή της Αγγλίας σίγησε στα τέλη του 19ου αιώνα και συνέπεσε με τους θανάτους των προσωπικοτήτων που το ανέδειξαν (Rossetti 1882, Madox Brown 1893, Millais 1896, Burne-Jones 1898). Μετέπειτα ο μοντερνισμός στην ζωγραφική δεν επέτρεψε την ανάδειξη της παρακαταθήκης που είχαν αφήσει οι Προραφαηλίτες. Η αναγνώριση του κινήματος έγινε μεταγενέστερα, μόλις την δεκαετία του 1960, όπου μελετήθηκε το παράδοξο μια τάση να ενσαρκώνει ταυτόχρονα κάτι τόσο αρχαϊκό αλλά συνάμα και τόσο μοντέρνο.

 

Αφήστε μια απάντηση

Εισαγωγή σχολίου
Εισάγετε το όνομά σας εδώ